© 2017 Proudly created with webwavecms.com

Instrumenty tradycyjne posiadają przeważnie jedną stałą barwę. To dzięki niej jesteśmy w stanie odróżnić dźwięk skrzypiec od dźwięku fortepianu. Barwa dźwięku charakteryzuje utwór muzyczny, niesie dramaturgię i potrafi przedstawić odczucia, którymi kierował się kompozytor. Najbardziej cenionymi instrumentalistami są muzycy potrafiący wydobyć jak najwięcej różnych barw ze swojego instrumentu, jednak możliwości są tutaj ograniczone. W latach 60. ubiegłego stulecia pojawiły się hasła nawiązujące do zerwania z dotychczasowym światem brzmieniowym: chodzi tu głównie o dokonania dwóch pionierów muzycznego modernizmu: Claude'a Debussy'ego i Aleksandra Skriabina, w których myśleniu muzycznym wyraźnie eksponowaną funkcję pełniła barwa¹.

Szczególna fascynacja barwą dźwięku pojawia się w sonorystyce. Kompozytorzy wykorzystywali brzmienie jako główny element dzieła muzycznego przesłaniający niekiedy melodię, harmonię i rytm. Fascynacja barwą spowodowała, iż szmery stanęły w równouprawnieniu do dźwięków o określonej wysokości. Owe szmery były wydobywane za pomocą nowych środków artykulacyjnych na instrumentach tradycyjnych.

U schyłku XIX wieku doszło do zasadniczych zmian w podejściu do brzmienia w związku z gwałtownym rozwojem technologii. Nowe narzędzia umożliwiły kompozytorom poszukiwanie nowych sposobów na kreowanie dźwięku. Konsekwencją tych możliwości stało się powstanie nowych form muzyki awangardowej. Kompozytorzy i twórcy konstruowali również własne instrumenty elektroniczne. Z czasem nabierali umiejętności kontrolowania dźwięku; jego głośności, barwy i wysokości. Wynajdowano również nowe techniki kompozytorskie, w tym technika klasterów wprowadzona przez H. Cowlla, przeniesiona z uderzania pięścią w klawiaturę fortepianu na grunt muzyki elektroakustycznej, mająca na celu uzyskanie podobnego efektu do szmeru. Tak więc kompozytorzy sonorystyczni zaczęli coraz częściej wykorzystywać nowe techniki brzmieniowe jakie niosła za sobą możliwość wykorzystania elektroniki w utworze. Z czasem zaczęto tworzyć muzykę opartą wyłącznie na nowych technikach kompozytorskich. Powstała muzyka elektroniczna i elektroakustyczna.

Największe znaczenie spośród elementów dzieła muzycznego w muzyce elektroakustycznej posiada barwa. Wysokości dźwięków stają się tylko elementem podkreślającym brzmienie, nie są już najważniejsze, przeciwnie, częstotliwość dźwięku często jest nie określona - jak to bywa gdy mamy do czynienia ze szmerem lub szumem. Powstawanie barwy dźwięku może odbywać się na cztery sposoby:
- konwencjonalny, czyli za pomocą instrumentu lub głosu ludzkiego,
- wykorzystując tradycyjny sposób wydobywania dźwięków z niekształceniami wytworzonymi przez narzędzia elektroniczne,
- generowanie, budowanie dźwięku od podstaw na różnego typu symulatorach i innych urządzeniach elektrycznych,
- tzw. dźwięk stuprocentowy, czyli wszystkie dźwięki jakie możemy spotkać w naturze. Może to być śpiew ptaków, warkot silnika czy też dźwięk kroków.
Podobnie jak dźwięk pochodzący z instrumentów tak i dźwięk stuprocentowy może być przetwarzany przez efekty dźwiękowe.

Kompozytor przerabiając dźwięk operuje jego barwą. Niezależnie od tego czy doda pogłos czy nałoży inny efekt, ingeruje w pierwotne, naturalne brzmienie. W utworach wykorzystujących tę technikę kompozytorską czasami trudno jest zauważyć podobieństwo między dźwiękiem pierwotnym, bazowym, a dźwiękiem przetworzonym. Generowanie dźwięków samo w sobie jest już pewnym aktem twórczym. Poszukiwanie nowego materiału dźwiękowego jest wielkim wyzwaniem dla współczesnych kompozytorów. Powstały dźwięk może przypominać barwą jakiś tradycyjny instrument, może być to dźwięk o określonej wysokości, ale również zbliżony do szmeru. Właśnie te niemożliwe do określenia naturalnego źródła pochodzenia dźwięki stają się głównym elementem wpływającym na całokształt brzmienia utworu. Szeroko rozwinięta barwa dźwięku połączona z dynamiką niesie olbrzymi ładunek emocjonalny. Można, więc bez przesady stwierdzić, że dopiera ta muzyka, stawiając przed słuchaczem wyższe niż dotąd wymagania, uczy go słuchać już nie asocjacyjnie, lecz - tak jak trzeba - autonomicznie².
 

¹  I. Lindstedt, Jak dobrnęliśmy do sonoryzmu i jak z niego wybrnąć?, Glissando, nr 4, 2005 s. 3,
² B. Schaffer, Muzyka w Studio, PWM Kraków 1968.

autor: Irek Kuźlak